{"id":1214,"date":"2021-03-07T18:15:44","date_gmt":"2021-03-07T18:15:44","guid":{"rendered":"https:\/\/cinee.es\/?page_id=1214"},"modified":"2021-03-09T22:17:25","modified_gmt":"2021-03-09T22:17:25","slug":"lo-importante-es-caminar","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/cinee.es\/lo-importante-es-caminar","title":{"rendered":"Lo importante es caminar\u2026"},"content":{"rendered":"\t\t
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Krzysztof Kie\u015blowski
\nLo importante es caminar\u2026\u200b<\/h2>\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t
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Kie\u015blowski sol\u00eda decir que hac\u00eda las pel\u00edculas \u201cpara hablar con la gente<\/em>\u201d y aunque \u00e9l mismo callara hace ya m\u00e1s de dos d\u00e9cadas, su cine sigue incitando a la m\u00e1s importante de las conversaciones: sobre las cuestiones b\u00e1sicas, sobre los fundamentos de nuestra cultura y el sentido de la existencia. \u201cHay que llegar a lo que ha sido el contenido del arte desde el principio del mundo: la vida del hombre\u201d <\/em>-dec\u00eda en su tesina, al principio de su carrera como director-. \u201cLa vida misma hay que convertirla en pretexto y contenido del cine\u201d<\/em>. En esta premisa radica la fuerza universal y atemporal de su obra: en poner en su centro al hombre y sus dilemas. En el documental I am so so<\/em>, rodado por su colaborador Krzysztof Wierzbicki en 1995, Kie\u015blowski confesaba que para contar historias primero hay que comprender a la gente, comenzando por uno mismo. Saber qui\u00e9nes somos y de d\u00f3nde venimos. El a\u00f1o 2021, marcado por dos aniversarios de Kieslowski -25 a\u00f1os de su muerte que se cumplen el 13 de marzo y 80 a\u00f1os de su nacimiento celebrados el 27 de junio- invita a recordar su obra y tambi\u00e9n el camino vital y art\u00edstico del propio Kie\u015blowski. Un camino peculiar y dif\u00edcil, del que surge la trayectoria del cineasta, que comprende el cine documental y la ficci\u00f3n, el realismo y la metaf\u00edsica, el arraigamiento en sus or\u00edgenes, en su Polonia natal, y la po\u00e9tica universal del cine de autor europeo.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La vida de Kie\u015blowski forma parte del destino colectivo, polaco y europeo, de la segunda mitad del siglo XX. El director del Dec\u00e1logo<\/em> era hijo de la guerra: naci\u00f3 en 1941, en una Varsovia ocupada por los alemanes, cinco d\u00edas despu\u00e9s de que Alemania invadiera la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica. Sus padres tuvieron que huir de la ciudad y durante casi una d\u00e9cada toda la familia vivi\u00f3 mud\u00e1ndose de un pueblo a otro. El padre, ingeniero de construcci\u00f3n, sufr\u00eda de tisis y ten\u00eda que estar frecuentemente ingresado en centros sanitarios. La madre, oficinista, buscaba siempre alg\u00fan trabajo en el pueblo m\u00e1s cercano al hospital de turno, para estar cerca de \u00e9l. De ah\u00ed que Kie\u015blowski asociara la infancia a \u201cmaletas y muebles, un tren o un cami\u00f3n, paradas de autobuses y estaciones de ferrocarril<\/em>\u201d, im\u00e1genes recurrentes en muchas de sus pel\u00edculas. La dif\u00edcil situaci\u00f3n econ\u00f3mica obligaba a los padres a mandar a Krzysztof y a su hermana menor, Ewa, a preventorios; con demasiada frecuencia hab\u00eda que cambiar de escuela, comenzar de nuevo. \u201cEn cada sitio estuvimos de paso<\/em>\u201d \u2013 as\u00ed resume Kie\u015blowski el drama de una juventud marcada por la temporalidad, por destinos siempre provisionales. De su padre, tantas veces enfermo y ausente, Kie\u015blowski dijo en su Autobiograf\u00eda<\/em>: \u201cera para m\u00ed lo m\u00e1s importante, tal vez porque muri\u00f3 demasiado pronto<\/em>\u201d. La madre tambi\u00e9n fue muy importante en su vida: en sus memorias confiesa que, pensando en ella, decidi\u00f3 aprobar los ex\u00e1menes de la Escuela de Cine.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Foto del Archivo Kieslowski (Fundaci\u00f3n In SITU)<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t
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Foto del Archivo Kieslowski (Fundaci\u00f3n In SITU)<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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El joven Krzysztof no mostr\u00f3 mucho entusiasmo por los estudios. Despu\u00e9s de terminar la primaria quiso dejar la escuela para ser fogonero (\u00a1!), ya que \u00e9sta la parec\u00eda la mejor profesi\u00f3n del mundo. Para persuadirle de la idea, los padres le metieron en una escuela de bomberos, que pronto abandon\u00f3, al igual que, poco despu\u00e9s, har\u00eda con los estudios de secundaria.\u00a0 En 1957 Kie\u015blowski viaj\u00f3 a Varsovia para estudiar en el Instituto de T\u00e9cnicas Teatrales que dirig\u00eda un lejano familiar. All\u00ed descubri\u00f3 el mundo del arte y un universo de valores que le atra\u00eda y que cambi\u00f3 totalmente su actitud. Decidi\u00f3 ser director teatral. En aquel entonces, para estudiar la direcci\u00f3n de escena en Polonia se exig\u00eda haber terminado otra carrera, de ah\u00ed que Kie\u015blowski, en un principio, pensara en la direcci\u00f3n de cine no como un objetivo, sino como una etapa que le ayudar\u00eda a convertirse m\u00e1s adelante en director de teatro. En 1962 se present\u00f3 a los ex\u00e1menes de la prestigiosa Escuela de Cine de \u0141\u00f3d\u017a, la misma en la que hab\u00edan estudiado Wajda y Pola\u0144ski. Pero no aprob\u00f3 el examen de ingreso al primero sino al tercer intento, en 1964.<\/p>

Los a\u00f1os 1964-68, en los que Kie\u015blowski estudia en \u0141\u00f3d\u017a, son decisivos para su formaci\u00f3n de cineasta. La Escuela de Cine supon\u00eda entonces una especie de oasis, un espacio para el individualismo y la libertad, en un pa\u00eds bajo un r\u00e9gimen totalitario. La filmoteca de este centro era la mejor de la Europa Central. Gracias a los contactos con las embajadas, los estudiantes pod\u00edan ver pel\u00edculas que en Polonia nunca llegaban a los cines. Como relatan sus compa\u00f1eros, en el primer curso, Kie\u015blowski estaba impresionado por El carterista<\/em> y Un condenado a muerte se ha escapado<\/em>, de Robert Bresson. Le fascinaban tambi\u00e9n los j\u00f3venes rebeldes ingleses, Karel Reisz, Tony Richardson y, sobre todo, Ken Loach. Entre sus profesores se encontraban Kazimierz Karabasz y Jerzy Bossak, dos autoridades del cine documental polaco que marcaron su manera de concebir y hacer el cine. Bajo la supervisi\u00f3n art\u00edstica del primero de ellos, Kie\u015blowski rod\u00f3 De la ciudad de \u0141\u00f3d\u017a<\/em>, una de las pel\u00edculas con las que se gradu\u00f3; el segundo fue el director de su tesina de licenciatura, Cine documental y realidad<\/em> (Film dokumentalny a rzeczywisto\u015b\u0107) que defendi\u00f3 en 1970.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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En dicha tesina Kie\u015blowski present\u00f3 una reflexi\u00f3n te\u00f3rica sobre el cine documental y en ella reflej\u00f3 su credo como cineasta, planteando conceptos que, como \u00e9l se\u00f1al\u00f3, servir\u00edan para renovar el g\u00e9nero, proclamando la fe en la realidad y en la dramaturgia que \u00e9sta esconde: \u201cPrecisamente la realidad -y no es ninguna paradoja- supone el punto de partida para el documental. Solo hace falta creer en ella hasta el final, confiar en su dramaturgia: la dramaturgia de la realidad<\/em>\u201d. Su apuesta surgi\u00f3 de una necesidad, compartida con otros cineastas polacos de su generaci\u00f3n: la de describir el mundo que les rodeaba, el \u201cmundo no representado<\/em>\u201d del que hablaba el poeta Adam Zagajewski y que no encontraba su reflejo en un cine al servicio de la propaganda, en la Polonia comunista. Kie\u015blowski comenz\u00f3 su carrera siendo un documentalista empedernido, precisamente porque consideraba el documental como el \u00fanico cine v\u00e1lido para describir \u2013y descubrir- la verdad sobre la realidad. Seg\u00fan \u00e9l, \u00e9ste era el principal deber del relato cinematogr\u00e1fico. Porque, como explic\u00f3, \u201ces muy dif\u00edcil vivir en un mundo que no haya sido descrito<\/em>, [\u2026] es como no tener identidad<\/em>\u201d.<\/p>

De ese compromiso con la realidad surgen sus primeros cortometrajes documentales, empezando por La oficina<\/em> (1966), que realiza en sus a\u00f1os de estudiante y en el que refleja el trato insensible e impersonal que reciben los clientes de la Compa\u00f1\u00eda Nacional de Seguros de Polonia. En La oficina<\/em> la c\u00e1mara explora los rostros y las miradas de la gente que espera resignada en la cola ante una ventanilla, anticipando el estilo y las preocupaciones de futuras pel\u00edculas de Kie\u015blowski: la atenci\u00f3n al detalle, el dominio de los rostros humanos, el retrato de las situaciones y los personajes corrientes, al mismo tiempo que la ambig\u00fcedad y una cierta trascendencia de lo cotidiano. Fiel a su maestro Karabasz, Kie\u015blowski pretende devolverle al documental la vida real, filmarla \u201ctal y como es<\/em>\u201d, despojando su imagen en la pantalla de las falsedades de la propaganda. En la entrevista con Krzysztof Wierzbicki, Kie\u015blowski confiesa que, como indican los mismos t\u00edtulos de sus primeros trabajos \u2013La oficina, El hospital, La f\u00e1brica<\/em>-, se trataba de \u201cfilmar diferentes micro mundos con la esperanza de que esos micro mundos formaran un todo y sirvieran para describir algo m\u00e1s: la vida en la Polonia de entonces<\/em>\u201d. Cada uno de ellos, anclados a una instituci\u00f3n y un fragmento de una realidad concreta, encerraba un estudio y una met\u00e1fora de la Polonia del r\u00e9gimen.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Foto del Archivo Kieslowski (Fundaci\u00f3n In SITU)<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t
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Foto del Archivo Kieslowski (Fundaci\u00f3n In SITU)<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Foto del Archivo Kieslowski (Fundaci\u00f3n In SITU)<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Kie\u015blowski documentalista cede la voz a la realidad (nunca recurre al comentario del narrador y la voz en off<\/em>) y pone en pr\u00e1ctica el m\u00e9todo de \u201cdirector reportero<\/em>\u201d que -como escrib\u00eda en su tesina- \u201ctrata la c\u00e1mara como un instrumento de investigaci\u00f3n cient\u00edfica, intenta describir y comprender lo que est\u00e1 observando, [\u2026] y deja las conclusiones y los juicios al espectador<\/em>\u201d. Describe el mundo que le rodea revelando la naturaleza del sistema comunista y sus mecanismos (como en el docudrama Curr\u00edculum vitae<\/em> que muestra un tribunal del partido juzgando a uno de sus miembros expulsados); construye retratos colectivos que reflejan la condici\u00f3n mental de la sociedad polaca de aquel entonces (lo hace en Los obreros 71: Nada sobre nosotros sin nosotros <\/em>o en Cabezas parlantes<\/em>); tambi\u00e9n fija el objetivo de la c\u00e1mara en historias personales, retratando a la gente contaminada con la ideolog\u00eda totalitaria. Entre los t\u00edtulos m\u00e1s conocidos de Kie\u015blowski se encuentra Desde el punto de vista de un portero de noche<\/em> (1977), retrato cinematogr\u00e1fico de Marian Osuch, un portero de noche fan\u00e1tico de la ley y del orden. La pel\u00edcula obtuvo el Gran Premio y el Premio Fipresci en el Festival Nacional de Cortometrajes de Cracovia en 1979, junto con otro documental de Kie\u015blowski, Siete mujeres de edades diferentes<\/em> (1978), compuesto de siete episodios protagonizados por bailarinas en diferentes momentos de su carrera, considerado por muchos como el cl\u00edmax de la etapa documental de Kie\u015blowski. Las claves de su estilo documental -la s\u00edntesis y la poes\u00eda, la sencillez del planteamiento y la profundidad de reflexi\u00f3n- elevan este retrato del mundo del ballet a una bella y universal met\u00e1fora del tiempo y de la vida, vislumbrando el nuevo rumbo del cine de Kie\u015blowski: de lo particular a lo universal, m\u00e1s alejado de la candente realidad pol\u00edtica y del propio documental.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La decisi\u00f3n de dejar la realizaci\u00f3n de documentales fue madurando a medida que iba conociendo las limitaciones del trabajo en este g\u00e9nero. En los a\u00f1os 70 muchas de sus pel\u00edculas no se pod\u00edan proyectar debido a la censura (el caso m\u00e1s emblem\u00e1tico y doloroso para Kie\u015blowski fue el documental Los obreros 71<\/em>, cuya versi\u00f3n mutilada se emiti\u00f3 en la televisi\u00f3n polaca bajo otro t\u00edtulo). No obstante, los principales motivos de su \u201chuida hacia la ficci\u00f3n<\/em>\u201d, seg\u00fan confiesa el director, ten\u00edan mucho que ver con los aspectos formales y \u00e9ticos del g\u00e9nero en cuesti\u00f3n. Su declarada fe en la posibilidad de aprovechar en el documental la dramaturgia de la realidad, se debilita durante el rodaje de El primer amor<\/em> (1976), que cuenta las peripecias de dos j\u00f3venes desde el momento en el que descubren que van a ser padres, hasta el nacimiento de su ni\u00f1o. Trabajando en este proyecto Kie\u015blowski empieza a cuestionar su derecho a penetrar con la c\u00e1mara en la realidad privada de otras personas. \u201cTemo esas l\u00e1grimas reales. De hecho, no s\u00e9 si tengo derecho a fotografiarlas. En esos momentos me siento como alguien que se ha adentrado en una zona prohibida<\/em>\u201d \u2013 confiesa, y admite: \u201cEse es el principal motivo por el que hu\u00ed de los documentales<\/em>\u201d. El cine documental se convierte para \u00e9l en un problema moral. El mismo proh\u00edbe la emisi\u00f3n de No s\u00e9<\/em> (1977) y Desde el punto de vista de un portero de noche<\/em> para no poner en peligro la imagen de las personas que retrata con su c\u00e1mara. En 1980 la polic\u00eda requisa por unas horas el material de rodaje de la pel\u00edcula La estaci\u00f3n<\/em> pensando que podr\u00eda servir como prueba en una investigaci\u00f3n criminal. La conciencia de que lo que ha filmado pueda ser utilizado por alguien en contra de su voluntad refuerza la decisi\u00f3n de abandonar la pr\u00e1ctica documental; a partir de entonces Kie\u015blowski rodar\u00e1 tan s\u00f3lo un cortometraje documental m\u00e1s, Siete d\u00edas de la semana<\/em>, en 1988.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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Antes, durante unos a\u00f1os, Kie\u015blowski va alterando la realizaci\u00f3n de documentales con pel\u00edculas de ficci\u00f3n, atrevi\u00e9ndose a penetrar en el nuevo terreno cada vez con mayor seguridad. A decir verdad, las diferencias del medio no eran para \u00e9l importantes, el objetivo segu\u00eda siendo el mismo: la descripci\u00f3n de la realidad, no para aceptarla sino para entenderla y, al mismo tiempo, para entenderse a s\u00ed mismo, al hombre que existe dentro de ella. Utiliza las mismas t\u00e9cnicas y la misma est\u00e9tica que antes; la materia que le sirve para la elaboraci\u00f3n de los primeros guiones de ficci\u00f3n tambi\u00e9n surge de la realidad: tres de las primeras pel\u00edculas de ficci\u00f3n de Kie\u015blowski (La cicatriz, La calma, Una corta jornada laboral<\/em>) est\u00e1n basadas en la literatura de reportaje; otras tres (El personal, El aficionado, El azar<\/em>) remiten directamente a la realidad no solo observada, pero vivida y sentida por el director.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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En El personal<\/em>, rodado en 1975 -su primer largometraje de ficci\u00f3n, con guion propio- recrea el mundo que conoci\u00f3 como estudiante del Instituto de T\u00e9cnicas Teatrales y trabajando, durante un a\u00f1o, en el taller de vestuario del Teatro Contempor\u00e1neo de Varsovia. El protagonista, el joven adepto del Teatro de la \u00d3pera, Romek Januchta, atraviesa un proceso de iniciaci\u00f3n en el que va perdiendo sus ilusiones respecto al arte, conoce las manipulaciones del estado y al final se enfrenta al dilema que concern\u00eda entonces a muchos polacos: \u00bfcolaborar con el r\u00e9gimen o arriesgar la vida privada y profesional para conservar la dignidad \u00e9tica? Como observa C\u00e9sar Ballester en el libro La doble vida de Krzysztof Kieslowski<\/em> (Donostia Kultura, Filmoteca Vasca, 2015), Kie\u015blowski parece retomar al personaje de Romek, ya no tan joven sino adulto, una y otra vez en sus siguientes pel\u00edculas donde cada encrucijada empuja a sus protagonistas a una elecci\u00f3n moral. En La cicatriz<\/em>, rodada en 1975, el director de la f\u00e1brica, Bednarz, se debate entre la obediencia a sus superiores, representantes del r\u00e9gimen, y su propio sistema de valores; La calma<\/em>, realizada un a\u00f1o despu\u00e9s, cuenta la historia de un ex preso, Gralak, que no quiere de la vida casi nada, solo \u201cun trabajo, un piso, una mujer<\/em>\u201d, y este poco lo pierde al verse atrapado en medio de un conflicto entre los empleados de su compa\u00f1\u00eda y la direcci\u00f3n. Para Kie\u015blowski y para sus protagonistas, la falta de compromiso es un lujo, y la \u201ccalma\u201d, algo imposible de conseguir.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Foto del Archivo Kieslowski (Fundaci\u00f3n In SITU)<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t
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Fotograma de la pel\u00edcula El aficionado<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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La censura hizo que estas pel\u00edculas se interpretaran dentro del esp\u00edritu revolucionario (La calma<\/em>, por incluir una escena de huelga, tuvo que esperar cuatro a\u00f1os para estrenarse), pero Kie\u015blowski se escapaba del papel pol\u00edtico al que le hab\u00edan adscrito. En sus entrevistas de aquel tiempo admite: \u201cCada vez me interesa menos el mundo, cada vez m\u00e1s, el hombre<\/em>\u201d. Si al principio le interesaba el ser humano frente a la pol\u00edtica y la sociedad, y quer\u00eda conocer las circunstancias que determinaban su postura y comportamiento, con el tiempo toda la atenci\u00f3n del cineasta se centrar\u00e1 en el hombre enfrentado a s\u00ed mismo, en su realidad interior. En el art\u00edculo manifiesto que publica en 1981, titulado En profundidad en vez de a lo ancho, <\/em>admite estar buscando \u201cnuevas formas para que las pel\u00edculas sobre los problemas sociales se conviertan<\/em> […] sobre todo en pel\u00edculas sobre las personas; para que lo que en la pel\u00edcula es – por necesidad – exterior, constituya s\u00f3lo el marco y no el contenido de las obras<\/em> […]”. Esta b\u00fasqueda de la realidad \u00e9tica del hombre se acent\u00faa en la filmograf\u00eda de Kie\u015blowski a partir de El aficionado<\/em> (1979), la obra se\u00f1era de la corriente del cine polaco llamada \u201cel cine de la inquietud moral\u201d.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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Foto del Archivo Kieslowski (Fundaci\u00f3n In SITU)<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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El aficionado<\/em> es una pel\u00edcula sobre el poder de la c\u00e1mara y el nacimiento de un artista. Filip Mosz, suministrador en una f\u00e1brica, compra una c\u00e1mara para filmar a su hija reci\u00e9n nacida y as\u00ed descubre su vocaci\u00f3n documentalista. Pronto recibe encargos de la compa\u00f1\u00eda donde trabaja, gana premios en los festivales de aficionados, y empieza a compartir las inquietudes relacionadas con la \u00e9tica profesional que experimentaba Kie\u015blowski en sus comienzos. En la \u00faltima escena de la pel\u00edcula -uno de los finales m\u00e1s emblem\u00e1ticos del cine polaco- Filip da vuelta a la c\u00e1mara y empieza a grabarse a s\u00ed mismo. Kie\u015blowski habla del sentido de este final explicando que el protagonista se da cuenta de que para describir el mundo que nos rodea, hay que empezar por uno mismo. De este modo, El aficionado<\/em> realiza el mismo recorrido que su director: desde la descripci\u00f3n del mundo externo a la exploraci\u00f3n de lo interno, una evoluci\u00f3n que el mismo Kie\u015blowski resume como \u201cun camino hacia otra convenci\u00f3n que no supone una huida de la convenci\u00f3n realista sino que podr\u00eda ser descrita de manera breve como ‘en profundidad hacia dentro y no hacia fuera<\/em>\u00b4\u201d. La pel\u00edcula recibi\u00f3 la Medalla de Oro en el Festival Internacional de Cine de Mosc\u00fa y el Grand Prix en el festival de Chicago. Parec\u00eda entonces que ante Kie\u015blowski se abr\u00edan las puertas de la fama internacional. No obstante, por culpa de la Ley Marcial declarada en Polonia en 1981, las pel\u00edculas que hizo entre 1980-1981 no se estrenar\u00edan, entre ellas la fant\u00e1stica El azar<\/em>.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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Fotograma de la pel\u00edcula El azar<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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En los tiempos revolucionarios, cuando la pol\u00edtica penetraba por completo en todas las esferas de la vida polaca, Kie\u015blowski hizo una pel\u00edcula sobre lo azaroso de todas las elecciones ideol\u00f3gicas. El protagonista de El azar<\/em> revive tres veces el mismo tramo de tiempo. Dependiendo de si llega a coger el tren o no, se alistar\u00e1 en las filas del Partido Comunista o formar\u00e1 parte de la disidencia. Las primeras dos variantes de la vida de Witek son hipot\u00e9ticas, la variante real es la \u00faltima: Witek no corre tras el tren, no se alista al Partido ni firma las cartas de protesta de la oposici\u00f3n. Es m\u00e9dico y rechaza cualquier compromiso pol\u00edtico. Lo que pretende resaltar Kie\u015blowski es que Witek, en todas las variantes es \u00e9l mismo, la misma persona, porque \u201cel azar en realidad no es tan importante: no afecta el c\u00f3mo somos, sino por d\u00f3nde vamos<\/em>\u201d. El azar<\/em>, aunque permanece almacenada durante seis a\u00f1os sin estrenarse, marca un punto y aparte en la trayectoria de Kie\u015blowski, tal y como lo resume el cr\u00edtico polaco, Tadeusz Sobolewski: \u201cel cine que describ\u00eda el mundo de la Polonia comunista, diferente del que mostraban los peri\u00f3dicos o la televisi\u00f3n, en ese momento se convierte en un cine de ambiciones metaf\u00edsicas<\/em>, [\u2026] la rebeli\u00f3n pol\u00edtica se convierte en una rebeli\u00f3n metaf\u00edsica<\/em>\u201d.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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Foto del archivo privado de Krzysztof Piesiewicz<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Kie\u015blowski encuentra en la metaf\u00edsica la respuesta para contar el drama de la Polonia durante la Ley Marcial, que le afect\u00f3 profundamente -entre 1981-1984 no rueda ninguna pel\u00edcula-. En Sin fin<\/em> (1984) no teme hacer hablar en la pantalla al fantasma de un abogado y refleja las secuelas de la imposici\u00f3n del estado de guerra en Polonia, a trav\u00e9s de posturas de diferentes individuos que representan los c\u00edrculos de la disidencia, haciendo de la c\u00e1mara testigo de su desgarramiento interior. Sin fin<\/em> es, sin duda, la pel\u00edcula que mejor retrata el sombr\u00edo ambiente de aquel periodo de la historia de Polonia, pero en el momento de su estreno fue duramente criticada, no solo por el poder oficial, sino tambi\u00e9n por la Iglesia y la oposici\u00f3n, que no aceptaba ver reflejada en la pantalla su derrota despojada de toda esperanza. Kie\u015blowski, que no quer\u00eda adular al r\u00e9gimen ni tampoco quer\u00eda estar vinculado con la disidencia, debi\u00f3 sentirse rechazado y solo: \u201cSi como director quiero tratarme a m\u00ed mismo en serio, tengo que ser independiente. Una postura as\u00ed implica la soledad, significa no estar con nadie\u201d<\/em>. Sin fin<\/em> le conden\u00f3 a esa soledad, pero al mismo tiempo supuso el principio de su colaboraci\u00f3n con dos autores que le acompa\u00f1aron durante el resto de su carrera: el coguionista Krzysztof Piesiewicz y el compositor Zbigniew Preisner. Los tres volver\u00e1n a trabajar juntos en Dec\u00e1logo<\/em>, que pronto se convierte en el sello de identidad de Kie\u015blowski y conmueve a los espectadores de todo el mundo.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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Fue Piesiewicz quien propuso a Kie\u015blowski la aparentemente descabellada idea de llevar a la pantalla los Diez Mandamientos. Kie\u015blowski, para quien el cine serv\u00eda para \u201ctratar de asuntos importantes\u201d, estuvo de acuerdo en que era el momento de recordar los universales preceptos morales y de releerlos en el contexto contempor\u00e1neo. As\u00ed surgi\u00f3 la serie de diez pel\u00edculas para la televisi\u00f3n, en la que cada una de ellas se relaciona con alguno de los mandamientos: no se trata de ilustrarlos sino de provocar reflexi\u00f3n reflejando la realidad en la que todos nos enfrentamos cada d\u00eda a dilemas morales y elecciones nada f\u00e1ciles. Los protagonistas de la serie son habitantes de un barrio gris de la Varsovia en el ocaso del r\u00e9gimen, pero sus dilemas resultan comprensibles bajo cualquier longitud geogr\u00e1fica, como explica Kie\u015blowski: \u201cEn la vida hay cosas m\u00e1s importantes que el hecho de que alguien sea partidario del comunismo, socialismo, capitalismo, liberalismo o de la monarqu\u00eda. Es m\u00e1s: hay cosas que unen a los seguidores de cada una de estas ideas. Y \u00e9ste es el tema de cada episodio del Dec\u00e1logo: lo que nos une y no separa, las principales cuestiones humanas, como la soledad, el amor, la envidia o el miedo a la muerte\u201d<\/em>. Polonia estaba viviendo la crisis del sistema y las grandes esperanzas de renovaci\u00f3n de la vida. Kie\u015blowski, antes activista social y l\u00edder de su generaci\u00f3n, volvi\u00f3 la espalda a la pol\u00edtica para tratar los asuntos que crey\u00f3 los m\u00e1s importantes.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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Foto del Archivo Kieslowski (Fundaci\u00f3n In SITU)<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Preocupado por el escaso presupuesto de esta ambiciosa producci\u00f3n, Kie\u015blowski propuso a la televisi\u00f3n polaca rodar dos cap\u00edtulos en versiones televisiva y cinematogr\u00e1fica. As\u00ed nacer\u00e1n para la gran pantalla los episodios m\u00e1s impactantes de la serie, No matar\u00e1s<\/em> y No amar\u00e1s<\/em>. De este modo, en menos de dos a\u00f1os Kie\u015blowski rodar\u00e1 \u00a112 pel\u00edculas!: diez cap\u00edtulos de una hora para la televisi\u00f3n y dos largometrajes para el cine. Eso result\u00f3 posible\u00a0 gracias a su manera de trabajar, su inherente determinaci\u00f3n, disciplina y entrega, y debi\u00f3 suponerle un gran esfuerzo que, como admiti\u00f3 Kie\u015blowski en una ocasi\u00f3n, casi le mata. El rodaje dur\u00f3 quince meses, en ese tiempo pasaron por el plat\u00f3 casi cien actores y nueve directores de fotograf\u00eda, ya que Kie\u015blowski decidi\u00f3 contratar a un director de fotograf\u00eda diferente para cada uno de los cap\u00edtulos (el \u00fanico que repiti\u00f3 fue Piotr Sobocinski). En 1988 se estren\u00f3 en Polonia No matar\u00e1s<\/em>, la m\u00e1s oscura de la serie, que introduc\u00eda al espectador en la piel de un joven asesino condenado a la pena de muerte. Dos meses despu\u00e9s la pel\u00edcula se present\u00f3 en el Festival de Cannes y obtuvo el Premio del Jurado y el Fipresci. En unos d\u00edas toda Europa conoci\u00f3 el nombre de Kie\u015blowski. No matar\u00e1s<\/em> viaj\u00f3 despu\u00e9s por muchos festivales. En septiembre de 1988 comenz\u00f3 a cosechar premios el segundo largometraje de la serie, No amar\u00e1s<\/em>, una entra\u00f1able f\u00e1bula sobre la necesidad de amar, reconocida con el Premio del Jurado y el Fipresci en el Festival de San Sebasti\u00e1n. La culminaci\u00f3n de este flamante -aunque tard\u00edo- reconocimiento es el Premio de Cine Europeo F\u00e9lix, concedido a Kie\u015blowski en 1988 por No matar\u00e1s<\/em>. Contaba entonces con veinticinco documentales y veinte largometrajes de ficci\u00f3n realizados en su pa\u00eds. Ten\u00eda casi cincuenta a\u00f1os.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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Fotograma de la pel\u00edcula No matar\u00e1s<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Coincidiendo con el gran cambio pol\u00edtico que experiment\u00f3 Polonia en 1989 y la ca\u00edda del muro de Berl\u00edn, en Europa occidental se aclam\u00f3 a Kie\u015blowski como el \u201cheredero de los grandes autores de la cinematograf\u00eda europea<\/em>\u201d, capaz de “salvar el honor del cine a finales del siglo XX<\/em>“. Sus pel\u00edculas polacas del Dec\u00e1logo<\/em>, y las que realiz\u00f3 despu\u00e9s en Francia, supusieron de repente una se\u00f1al de esperanza para los que cre\u00edan todav\u00eda en el cine capaz de provocar reflexi\u00f3n. Kie\u015blowski, en su af\u00e1n de profundizar en la condici\u00f3n humana, se revel\u00f3 como \u201cuno de los \u00faltimos humanistas del cine<\/em>\u201d.<\/p>

Ya durante su presentaci\u00f3n el Festival de Cannes Kie\u015blowski recibi\u00f3 ofertas para la producci\u00f3n de su siguiente pel\u00edcula. En 1990 firm\u00f3 con Leonardo de la Fuente el contrato de la que ser\u00eda La doble vida de Ver\u00f3nica<\/em>, una coproducci\u00f3n entre Polonia y Francia. \u201cCon el tiempo me interesa cada vez m\u00e1s lo que hay dentro del coraz\u00f3n del hombre<\/em>\u201d -confesaba a los periodistas antes del rodaje- \u201cLo \u00fanico que importa son las emociones, los sentimientos. Esta es la \u00fanica materia del cine<\/em>\u201d. En este film, a trav\u00e9s de la historia de dos Ver\u00f3nicas, el cineasta explora el universo de las emociones y de los presentimientos, para mostrar lo invisible y sugerir lo inefable. De repente su cine adquiri\u00f3 tambi\u00e9n cierta luminosidad, una est\u00e9tica que por su fotograf\u00eda y utilizaci\u00f3n de la m\u00fasica le situ\u00f3 muy lejos de la severidad de sus anteriores pel\u00edculas. Este cambio para muchos marc\u00f3 una divisi\u00f3n entre sus \u201cpel\u00edculas polacas\u201d y \u201cfrancesas\u201d; La doble vida de Ver\u00f3nica<\/em> y las pel\u00edculas que rueda despu\u00e9s constituyen en realidad la consecuencia de su propio camino art\u00edstico, en el que crece la necesidad de mostrar en la superficie lo que se esconde en el interior del hombre. La pel\u00edcula se estren\u00f3 en Cannes, recibiendo el premio Fipresci, galard\u00f3n que qued\u00f3 confirmado por las reacciones del p\u00fablico y de los distribuidores. Para Kie\u015blowski la medida de este \u00e9xito es la reacci\u00f3n de una quincea\u00f1era de Francia que tras ver La doble vida de Ver\u00f3nica<\/em> dijo haber sentido que existe \u201calgo como el alma\u201d. \u201cPara testimonios como el de esta chica<\/em>\u201d, dice Kie\u015blowski, \u201ctiene sentido sacar la c\u00e1mara del caj\u00f3n<\/em>\u201d.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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Foto del Archivo Kieslowski (Fundaci\u00f3n In SITU)<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Su siguiente, y \u00faltimo proyecto, fue la trilog\u00eda Tres colores: Azul, Blanco, Rojo<\/em>, un nuevo experimento art\u00edstico y de producci\u00f3n: tres colores, y tres pel\u00edculas, suponen tres equipos art\u00edsticos, de realizaci\u00f3n y el rodaje en tres pa\u00edses diferentes, Polonia, Francia y Suiza. Como en el Dec\u00e1logo<\/em>, los guionistas Kie\u015blowski y Piesiewicz parten de la idea de comprobar la vigencia de ciertos valores fundamentales en la vida actual: esta vez cada pel\u00edcula remitir\u00e1 a los conceptos de la libertad, la igualdad y la fraternidad, simbolizados por los colores de la bandera gala. Kie\u015blowski cree que, en realidad, de las tres ideas tan s\u00f3lo la fraternidad es posible – seg\u00fan \u00e9l la libertad y la igualdad son utop\u00edas-, pero repite que lo importante es intentar alcanzarlas. \u201cLo interesante es el camino<\/em>\u201d, dice. \u201cY lo\u00a0 importante es caminar<\/em>\u201d.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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El rodaje de la trilog\u00eda Tres colores<\/em> empez\u00f3 en octubre de 1992 y dur\u00f3 siete meses. Su director, como de costumbre, se impuso un ritmo de trabajo agotador: basta mencionar que al mismo tiempo que estrenaba Azul<\/em>, montaba Blanco<\/em> y rodaba Rojo<\/em>\u2026Las tres pel\u00edculas se estrenaron en los festivales de cine m\u00e1s importantes: primero, Azul,<\/em> en Venecia (Le\u00f3n de Oro, 1993); luego Blanco,<\/em> en Berl\u00edn (Oso de Plata, 1994); y finalmente Rojo,<\/em> en Cannes (1994). Entre los premios solo falt\u00f3 la Palma de Oro: Rojo<\/em> perdi\u00f3 finalmente con Pulp Fiction<\/em>, de Quentin Tarantino. La trilog\u00eda Tres colores<\/em> fue vendida a distribuidores de 52 pa\u00edses, convirtiendo a Kie\u015blowski en el cineasta polaco m\u00e1s famoso y m\u00e1s universal, en un cl\u00e1sico del s\u00e9ptimo arte mundialmente reconocido. Nadie le cre\u00eda cuando al recoger el Le\u00f3n de Oro en 1993 anunci\u00f3 su retirada del cine. Justificaba su decisi\u00f3n: \u201cA veces hay que pararse a pensar, preguntarse a s\u00ed mismo, tal vez esto ya es suficiente. Creo que ha llegado este momento<\/em>\u201d. Su rostro, cansado y ausente, dec\u00eda mucho m\u00e1s. Quiz\u00e1s present\u00eda el poco tiempo que le quedaba por delante y quer\u00eda dedicarlo a vivir, no a hacer cine: \u201cHe dicho todo lo que quer\u00eda decir<\/em>. [\u2026] Si la gente me necesita, va a volver a mis pel\u00edculas<\/em>\u201d.<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Foto del Archivo Kieslowski (Fundaci\u00f3n In SITU)<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t
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Foto de Marta Kieslowska, Archivo de Kieslowski<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Lo necesitamos hoy, igual o m\u00e1s que cuando viv\u00eda. Sus pel\u00edculas vuelven a verse con renovado inter\u00e9s, todav\u00eda hoy nos incitan a hacer las preguntas y buscar respuestas sobre el bien y el mal, el sentido de la vida, el amor, la muerte, la soledad. Nos siguen mostrando en cada encuadre que \u201chay muchas m\u00e1s cosas de las que vemos<\/em>\u201d y que \u201clo m\u00e1s importante no est\u00e1 lejos sino que es profundo<\/em>\u201d. Nos siguen ayudando a buscar \u201clo que nos une, no lo que nos separa<\/em>\u201d y a resucitar ese v\u00ednculo invisible que nosotros mismos hemos roto. Son necesarias para que siga la conversaci\u00f3n que empez\u00f3 confiando en la c\u00e1mara, revelando la verdad sobre la realidad: la realidad que nos rodea, en el documental, y la realidad de los sentimientos, en la ficci\u00f3n. En fin, para que se renueve la conversaci\u00f3n sobre lo que es importante en la vida, y lo que es tan frecuentemente f\u00fatil,\u00a0 inalcanzable, invisible para los ojos…\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Joanna Bardzi\u0144ska<\/em><\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00a0<\/em>[versi\u00f3n actualizada del texto escrito para la edici\u00f3n Blu-Ray de la trilog\u00eda Tres colores. Azul. Blanco. Rojo<\/em> (Cameo, 2016)]<\/p>\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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Krzysztof Kie\u015blowski Lo importante es caminar\u2026\u200b Kie\u015blowski sol\u00eda decir que hac\u00eda las pel\u00edculas \u201cpara hablar con la gente\u201d y aunque \u00e9l mismo callara hace ya m\u00e1s de dos d\u00e9cadas, su cine sigue incitando a la m\u00e1s importante de las conversaciones: sobre las cuestiones b\u00e1sicas, sobre los fundamentos de nuestra cultura y el sentido de la […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"elementor_header_footer","meta":{"footnotes":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/cinee.es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1214"}],"collection":[{"href":"https:\/\/cinee.es\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/cinee.es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cinee.es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cinee.es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1214"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/cinee.es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1214\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/cinee.es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1214"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}